“Inglourious Basterds”: Tarantino’s Tarantella

Nüüd peaks ehk mõistetav olema, miks ma paraja portsu nädalapäevade kiuste täiesti eetritumm olen püsinud. Selle kurjakuulutava vaikioleku vältel sai nimelt jalg kahel korral kinoukse vahelt sisse lükatud, samas kui külastuste vahele jääva intervalli veetsin sagedaste mõtiskelude keskmes, mille alatisteks saatjaiks olid varieeruvad muusikapalad kohe-käsitletava filmi soundtrack’ilt, mis mu kõrvaklappidesse kaikuma ronisid (ja mis on end õieti sinnasamasse kõlama sättinud praeguselgi momendil). Kuid aeg, vana sindrinahk, kükitab nõudliku näoga mu paremal õlal ning ihaleb arutluse järele. Ja kes olen mina, hädine ning hale surelik, et sõjakal toonil vastu vaidlema hakata. Alljärgnev kirjatöö seisneb peaasjalikult Quentin Tarantino värskeima linaloo “Inglourious Basterds” minupoolsel interpretatsioonil, mistõttu nähtavat osunduslinki oleks targim pruukida ehk kõigil neil, keda tõepoolest ka hinges huvitab, mida minul öelda on (ja mitte niivõrd neil, kes ootavad ehk lihtsalt tavapärast paarilisandilist sisuülevaadet)…

“You know somethin', Utivich? I think this might just be my masterpiece.”

- Leitnant Aldo “Apatš” Raine

____

“Die Figur ist die Figur.”

- Bridget von Hammersmark

Seoses “Tõpretega”(*) tuleb esmalt peatuda paaril üksikul killul, mida Tarantino ise oma uusima loomingu osas laiemalt avaldada on suvatsenud. Esiteks ei näe režissöör filmi muinasjutuna, olgugi mõistes, miks taoline tõlgendus täiel määral aktsepteeritav on. Isikliku vaimusilma ajel määratleb Tarantino oma karaktereid pigemini ajaloo tavapärase kulgemise muutjatena. Kuid umbrohust läbikasvanud, kääksuvat ajaratast ei saanud antud juhul oma igipõliselt rajalt maha tõmmata, kuna õieti polnud tegemist ju reaalsete tegelaskujudega, vaid ainuüksi fiktsioonidega. Ja siinkohal tõdebki Tarantino, et ehkki reaalsel tasandil jäi muutus tulemata, kes ütleb, et see poleks aset leidnud juhul, kui filmilinal kujutet’ karakterid tõepoolest ka päriselt eksisteerinud oleksid. Kui laenata siinkohal väljend mehelt endalt, see näib “usutavana”.

(*)Ülalnähtavat tõlkevigurit võib vabalt pidada siinkirjutaja “homaažiks” Tarantino viimasele üllitisele. Mõneti on veider märgata kõriauguni idiootseid otsetõlkeid ja/või vaid tõlkijaile mõistetavaid tõlkearendusi nii mitmegi filmi puhul, kuid jätkata originaalkeelest pärinevat tava ning meisterdada valmis tabavam tõlge omas emakeeles näib asjasse puutuvatel inimestel selgelt üle jõu käivat. Ehk leiti, et sellised kelmid keelemängud peletaksid pööblit eemale? Kes teab. Mina vähemasti üritasin. 

Ei oskagi paugult öelda, kuidas ma autori enese mõttearenduisse suhtun. Avapeatükki sissejuhatava muinasjutupõhise vormeli “ükskord ammu” asetasin ma õieti juba esmakordsel vaatamisel mõttelisse “petuvihjete kartoteeki”, kuna “Tõpretes” ainuüksi muinasjutu silmamine näis olevat justkui otsitult lihtsakoelise kvaliteediga. Samas oleks raske ilmseist kirjandusliku tagapõhjaga vihjeist sootuks mööda kaeda. Kuid tegemist pole mitte muinasjutuga, mille olemuslikuks fooniks on konstrueeritud Kolmanda Reichi kulliküünise all ägav Prantsusmaa, mille põrandalaudade all värisevad rotid. Siinkirjutaja silmis, esmavaatamise järgselt ning veel-süvendatuna teistkordse kaasaelamise kulminatsioonihetkeil, oli eelkõige tegemist müütilise lugulauluga, mille eepilistest proportsioonidest ei puudu ka galantne lüürika, kuigi, tõsi küll, ajatud, õhuvoolu rabavad värsid on siinkohal asendunud tarantinolikult teravsilmse visualismiga, mis tihtilugu kulmineerub vägivallas ja/või hävituses.

Võtame kasvõi “Tõprete” avapeatüki, mille tähelepanelikku ülevaatamist soovitaksin ma, hambad ristis, igaühele, kelle esmaseks reaktsiooniks kinost lahkudes oli konstateerida nähtu “koletust”. Tehke, mis tahate, ent kasvõi juba esmakordsel vaatamisel ei suutnud ma isegi teeselda, et skalpeerimis- ning ajutampimisstseenid minus füüsilist tülgastust oleksid tekitanud (pluss õigupoolest teine peatükk oli ka ainus osa kogutervikust, kus üleüldse graafilisel tasandil vägivalda kujutati). Täiesti võimalik muidugi, et praeguseks hetkeks olen ma Quentin Tarantino veripunase käekirjaga juba sedavõrd sinasõber, et oskan end nähtust piisaval määral distantseerida ning seda mitte niivõrd massiivsel määral hinge võtta. Kuid kõige enam näib siinkirjutaja silmis “Tõpretes” eksponeeritavat vägivalda neutraliseerivat lausa poeetilis-lüüriline, ülimalt graatsiline avapeatükk. Üksildane piimatalu, kusagil Prantsusmaa kõrvalises maakohas, ehitatuna kühmliku, mäge-meenutava kõrgendiku otsa. Pereisa, Perrier LaPadite (Denis Menochet) lõhub parasjagu puid ning üks tema kolmest, imekenast tütrest, on ametis pesu kuivama riputamisega. Ja siis, auhinnatud Itaalia helilooja Ennio Morricone 1966. aastast pärineva muusikapala “The Verdict (“Dopa La Condanna”)” saatel (pala – pärinedes muuseas sama-aastasest Sergio Sollima “spageti vesternist” “La resa dei conti” [“The Big Gundown”] -  mille üks korduv motiiv näib üha tugevamalt samastuvat analoogse muusikalise käiguga Ludwig von Beethoven’i igihaljast “Elisele”, eriti veel nüüd, kui ma viimast kindluse mõttes tosinajagu kordi üle olen kuulanud) veerevad mööda silmapiirini ulatuvat, maiselt looklevat liivateed lähemale natsiautod. Aasta on 1941, rahumeelne idüll taganeb kiirendatud sammul, andes teed kõikevaldavale hirmule.

Ja isegi siis, istudes pimedas kinosaalis ning lausa tajudes ekraanilt immitsevat, õhku paksuks sundivat, pinget, hoiab Tarantino end ikka veel tagasi, jättes eelseisvaid valikuid juba eos aimava pereisa ning Juudiküti, kolonel Hans Landa (vapustav saksamaine näitleja Christoph Waltz, kellelt rolli eest Oscar’i nominatsiooni röövimine puhtakujuline kuritegu oleks) rahus vestlema ning lõppeks ka piipu pahvima, lastes sealjuures näiteks ühe kaadri ajel kaameral sujuva veerevlikkusega laua ühest küljest teise liikuda, sealjuures alustades ning lõpetades mõlema mehe näoprofiile fookusse haarates. Taolistsorti vaoshoitud, aga samas justkui pillikeelena pingule tõmmat’ motiiv – otsekui pikk ning eelnevalt väljamõõdetud tantsusamm -  kerkib “Tõpretes” esile kordi hiljemgi, esinedes kasvõi läbi õhkujääva kulminatsiooni, mis leiab aset Shosanna ning kolonel Landa aastaid hiljem aset leidval taaskohtumisel (kuna võiks õieti väita, et Landa tundis vanemas neius kergesti ära vana põgeniku, tellis ju mees talle ometigi piima, millega neiu isa tedagi kord kostitanud oli) või läbi briti leitnandi Archie Hicox’i (Michael Fassbender) ning Gestapo majori, Dieter Hellstrom’i (August Diehl) vis-a-vis’i. Viimane mainituist, tõsi küll, kulmineerus sarnaselt avapeatüki lõppmänguga, pakkudes esmalt omalaadset proloogi tarantinolikult verisele spektaaklile. Põhjuseid sellistele, sügavalt eelmängu-keskseile, lahendustele võiks pakkuda mitmeid. Mõneti jäi mulje, et Tarantino suutis virtuooslikult adapteerida 20. sajandi esimese poole filmikunstile omase tasahiljulise rütmivormi, kohandades seda seejuures vastavaks oma nägemusega ja lisades juba olemasolevasse segusse oma personaalseid võtmeelemente, nagu eelmainit’ iga peatüki lõpus end-koguv coda, või erinevad graafilised elemendid, millest tuleb lähemalt juttu nõks hiljem.

Mõni lõik tagasi sai möödavlikult mainitud, et “Tõpretest” aimdub teatavat eepilist essentsi, mis muundab nähtava olemuslikult mitmemõõtmeliseks. Eriti on öeldu kõnekalt esil läbi müütilise struktuuri, mis eluneb juudivihkajaliku Kolmanda Reichi poolt okupeeritud Prantsusmaa foonil. Quentin Tarantino’ga tavatsetakse sageli seostada väljendit "pastišš”. Käesoleval juhul võiks väita, et tegemist on märkimisväärse pastiššiga eeposele kui sellisele. “Tõpred” on kadun’d aegade mõõtmeis lugulaul, milles tõstavad pead müütiliselt mõjuvad karakterid – kui müütilised “koletised”, kes jätavad oma teel alles vaid “igavesti märgistatud”, need, kes lugu ajas edasi kannaksid – ,külvates oma teel hirmu, ja muidugi eelkõige, surma, luues enestest otsekui teatava versiooni pimedail öil lõkke ääres räägitavaist hirmulugudest. Jah, kahtlemata saab “Tõpreid” mõista realistlike sõdurpoistena, kelle Ameerika sõjaväe tollane kõrgeim võimuladvik Prantsusmaa tagalasse istutas, kuid nende koletuist tegudest pajatav sakslaste peatu hirm - mis ühel hetkel isegi Suure Juhi enesevalitsuse kaotamiseni viib - osutab jõuliselt sellele, et filmi “tavadimensioon” ei tohiks  olla  määratletav ainuüksi esimese viiulina. “Tõprete” esiknimed – Apatš Aldo ning Juudikaru – mõjuvad kui modernistlikud hirmulood stiilis Keyser Söze või Anton Chigurh. Ja kuigi nende verised lustimängud leiavad ekraanile, nagu eelpool korraks ka mainitud sai, laias plaanis tee vaid ühekordselt, on Tarantino filigraane maitsemeel osanud luua karakterid, kelle kurikuulus reputatsioon sprindib kaugel nende ees (ja saab filmis sageli ka vürtsitatud küsimustega stiilis “Mida sa Juudikarust tead?” või näiteks Juudikütt Landa ilmne “suplemine” tuntuses, kui LaPadite’il oma hüüdnime tagamaade kohta küsida käseb). Sealjuures tasub silmas pidada, et kõnealused karakterid pole jubedusttekitavad mitte vaataja jaoks, per se. Vaid eelkõige natsi sõdurite jaoks, kelle sõnulseletamatu hirm tuleva ees on sedavõrd käegakatsutav, nagu oleksid sa ekraanilt vastu värisevate sõduritega kohad vahetanud. Parim näide eelöeldust olekski siinkohal ehk stseen ühe vanema natsi seersandiga, kes keeldub Aldo’le näitamast, kus täpselt teine natside kolonn parajasti asub. Ja siis hõikab leitnant Aldo Raine (Brad Pitt) kohale seersant Donny Donowitz’i (Eli Roth) ehk Juudikaru, misjärel circa paari minuti jagu lasub fookus kolmel eritabasel detailil: kindlale surmale vastu astuva natsi ohvitseri näoilmel; pimedal käigul, kustkaudu Juudikaru päevavalgusse manifesteerub; ning viimaks, kurjakuulutavalt nõudlikel pesapallikurika perioodilistel kolksatustel, mis pimedusest järk-järgult lähemale liipavad – ja seda kõike järjekordse Ennio Morricone muusikapala “La resa” [“The Surrender”] taustal (mis pärineb samast filmist, mida eelpool juba mainitud sai). Aegamisi ning mõõdetult kerkib Juudikaru pimedusest nähtavale, otsekui näljane ürgelajas, keda viimaks ometi saagi kallale lastakse. Ses’ osas asetuvad kohalikke natse permanentse hirmu all hoidvad hüüdnimed justkui kõrgemale lihast-luust inimestest, kellele nad määrat’ on.  (Hüüd)nimed asuvad elama elu väljaspool inimesi endit, saavutades nii iseseisvuse ning inim-ülesuse. Paljuski seisneb siinkohal “Tõprete” rabav lumm aga selles, et Tarantino’l õnnestub ühemõttelisusest meisterlikult mööda laveerida. Ehkki vihjamisi –- või, kui see kellegile paremini meelt mööda on – andes vaba maa tõlgendusteks -- annab Tarantino küll mõista Donny alias Juudikaru mitmeplaanilisusest, tasakaalustab autor siiski õigluse mõttes kaalud sel hetkel, kui natside hirmolend esmakordselt visualiseeritakse. Ja tol momendil ei meenuta ta üldsegi mitte kedagi üleloomulikku, suisa vastupidi. Kord filmilindil kuju saanuna, käes pesapallikurikas ning seljas valge maika, evib ta pigemini “Pulp Fictionist” ning “Kill Billi” saagast pärinevaid mahvia-identiteete.

Eriline roll “Tõpreid” määratlevas mütoloogias on kahtlemata mängida ka Shosanna Dreyfus’il (Mélanie Laurent), kelle eneseohverduslik kättemaksuplaan omandab väärika lisadimensiooni hetkel, mil veripunasesse kleiti (sümbolistlik värvimotiiv, mis kordub ka lõputiitrites kasutatava veinipunase tausta juures) riietunud neidu näeme enese näole kandvat metafoorset sõjamaalingut, mis, tõsi küll, teatud liigutuse ajel, omandab ka vägagi otsese vihje (vt pilti kõrvalt). Pakkudes end täielikult kättemaksu kibemagusasse rüppe, saab temast teataval hetkel, läbi film-filmis fenomeni otsekui kinolinale manatud kättemaksuingel, kellele jääb viimane naer. Muidugi on Shosanna’t siinkohal lihtsam “kujuks” vormida ning inimsusest sootuks isoleerida, kuna “Operatsioon ‘Kino’” kulminatsioonis on ta tegelaskujuna juba oma otsa leidnud. Eksistentsist filmilindil saab naise pärand, tema viimne manifest. Ehkki tehnika tulemöllus järk-järgult hävib ning “hiigelnägu” pole peatselt midagi rohkemat suitsuvinelisest näokontuuriaimdusest, näib kinoruumi seintelt ad infinitum vastu kaikuvat naise kõhedusttekitav, sütitava võidurõõmuga naer, personifitseerides justkui kõigeviimsest osist tema psyche’st, mis lahvatavaid tulekeeli trotsides hetkekski ei vakata.

Ja kui jutt juba “kujude” peale läks… Karakter on karakter, laseb Tarantino äraarvamismängu vältel, muu jutu sees, ühel oma tegelaskujul – Bridget von Hammersmark’il – huulilt libiseda (originaalkeeles tsitaat on esitatud ka käesoleva kirjatöö alul). “Tõprete” teistkordse vaatamise järgselt kirgastus mulle, et õieti on öeldu ambivalentse iseloomuga. Saksakeelset sõna “Figur” võib tõepoolest tõlkida “karakterina”, ent märkamata ei saa jätta ka otsest tähendust, mis on kehtiv nii eesti (ja arvatavasti ka saksakeelses) keeleruumis - “figuur”. “Põhi-tõpred”, nagu Apatš Aldo, Juudikaru, Stiglitz, mõttelise skaala teine ots ehk Landa Juudikütt, hetkelist mainimist leidev Poola Timukas ning loomulikult ka Shosanna elukulminatsioon “kinolinal-kinolina-sees” hirmuäratava naeruga “Hiigelnäona” – nende kõigi puhul on tegemist “figuuridega”, maitsekalt ülevõimendatud kujudega, mis aitavad loodud karakteritel justkui ületada piiri - kas lihtsakoelistest, tsiviiilisikuteks maskeerunud partisaniüksusest; kas nakatavalt entusiastlikust polüglotist “töömesilasest”, kellel on õieti suva, mis võimu all ta oma tegusid korda saadab, peaasi, et tunnustus taeva ei jääks; või natside automaaditule läbi vanemad kaotanud, kibestunud noorest neiust, kes on kättemaksu nimel valmis ka elu jätma -  millekski laiahaardelisemaks ning mitmetähenduslikumaks. Tarantino võib küll näha “päris-ajas”, nn meie-kui-vaataja-ajas, eksisteerimatuid “Tõpraid” ennastohverdavate ajaloorüütlitena, kuid siinkohal ei saa silma kinni pigistada ses’ osas, et autori poolt loodud karakterid elunevaid ainuüksi tema universumis, tema ainulaadses visioonis ajaloost kui sellisest. Loomulikult ei tohiks siinkohal eksida ning luua enesele ettekujutus mingisugusest “alternatiivsest reaalsusest”. Pigemini tasuks oma kujutlusis silmi ette manada malenditega kaetud malelaud. Figuurid pärinevad Tarantino visionäärlikust sulest, laud on ülekantud tähenduses aga ajalooline argipäev. Ja taoline distantseerumine tegelikkusest võimaldab luua rea karaktereid, mis oma olemuselt tõepoolest sisaldavad iseendit. Mõttelise piiri selja taha jätmine võimaldab Tarantino’l pruukida ülevõimendatud lähenemist, mis juba varakult hakkab looma müütilisi seoseid, luues samaaegselt koloriitseid versioone nii filmilinalt vaenlaste tappu irvitades jälgivast Hitlerist kui ka neegrite ning Ameerika seoste üle arutlevast Göbbelsist. Ent, ehkki kraade võimendatuna, ei jäta Tarantino karakterid “Tõpretes” hetkekski muljeraasugi ülepakutusest. Kuidas nad saakski olla, kuuludes ainuüksi temale ning mitte ajaloole.

Visuaalsed karakteristikud on seniste Quentin Tarantino filmide puhul igati värskendavad ning sobilikud tundunud. Ses’ suhtes ei ole mingisuguseks erandiks ka kõnealune “Tõpred”. Kui jätta kõrvale ilmne (ehk loo struktuur, mis sarnaselt paari eelneva filmiga on esitatud nähtaval tasandil ära märgitud peatükkide näol), kuulub “Tõprete” juurde nii mõndagi, mille puhul on ära tuntavalt tegemist autori kindlameelse käekirjaga. Kui “Kill Billis” esitati Gogo Yubari elutee jaapanliku animena, siis “Tõpretes” pakub Tarantino vahepala Hugo Stiglitz’ist (Til Schweiger), rüütades selle teatavasse mini-filmilikku kesta, mille juhatab sisse ekraani laiuses esitet’ Stiglitz’i nimi ning mida raamistab isegi omaette jutustaja (ja kes ehk häält alul ära ei tundnud, tegemist on Samuel L. Jackson’iga, kes eksisteerib nimetu jutustajana ka teises analoogses “lõigus”, selgitades nitraatfilmi kiireid põlemisomadusi – vahepala, mis, muuseas, näis kasutavat ka reaalset, must-valget, arhiivimaterjali). Käesoleval juhul kasutab Tarantino muiettekitavalt eduliselt ka interaktiivseid elemente, nimelt käsitsi kribatud nimesid ning nendega seonduvaid noolekesi, mis osundavad kinosaalis parasjagu istet võtvaile kõrgetele Kolmanda Reichi võimuladviku liikmetele. Ent seniöeldu on õieti vaid nipet-näpet. Sarnaselt “Kill Billi” kõnekale võitlussekventsile, kus must-valge lahenduse läbi artikuleeriti ääretult kunstiliselt verevoolu ning Crazy 88’i jäsemete kaotust, tuleb ka “Tõpretes” Tarantino tõeline visuaalne ekstraklass ilmsiks neil hetkeil, kus oleme tunnistajaiks kas Shosanna surmalaskudest aegamisi kerkivale vereudule, nitraadilintide hunnikusse aegluubis teel oleva sigareti lennule või põlevale ning ikka-naervale “hiigelnäole”, mis, leegid ümberringi, kangekaelselt edasi püsib, otsekui vaevatud vaim, suutmatu lahkuda enne kui on olnud tunnistajaks oma soovi täitumisele. Ei tee paha märgata sedagi, et nimetet’ stseenid mõjuvad samavõrd teadlikult pikendatudena nagu ka mitmeid lõike eelpool kirjeldatud kulminatsiooni-ootlikud “proloogid”.

Ei ole juhuslik, et idee käesoleva kirjatöö pealkirjaks olen laenanud filmi soundtrack’i viimaselt palalt, mis teadupärast kõlab taustaks linaloo lõpusteenile ja –tiitritele. Jällekord on tegemist Ennio Morricone teosega, milleks sedapuhku on 1974. aastast, Paolo ja Vittorio Taviani filmist  “Allonsanfàn", pärinev “Rabbia E Tarantella”. Tarantella puhul on tegemist üldnimetusega mitmele Lõuna-Itaalia rahvatantsule, mida tavapäraselt saadab tamburiin ning millele omistatakse graatsilisust ning elegantsust. Analoogset essentsi õhkub pea igal sammul ka “Tõpretest”, mis, võnkudes küll metafoorsel tasapinnal lüürika, müüdi ning poeetilise vägivalla vahel, ei jäta hetkekski tähelepanuta sammu pikkust, mis tal oma motiivide esildamiseks kulub. Oma ülesehituslikult laadilt meenutab “Tõpred” tõepoolest justkui klassikalist tantsu, mis oma loomutäiuses on väärt lisandus ajastu kullafondi. Isegi noil momentidel, mil suurelt ekraanilt nähtuv sõnatu “pilkude pinge” omandab oma lae, on alati tegemist mõttelise tervikuga, mis, vaimustava täpsusega mõõdetuna, ei jäta iialgi kasvõi poolt toonigi vahele.

Muusikalisel kujundusel, millel juba osaliselt käesoleva kirjatöö vältel peatunud olen, on Tarantino filmiloomingus alati tähelepanuväärne roll olnud. Nii on kasutatav muusika kahtlemata käsitatav intertekstuaalse instrumendina. Näiteks “Kill Billi” avafilmis on sarnaseks muusikaliseks elemendiks Meiko Kaji lauldud pala “Flower of Carnage”, mis pärineb 1978. aasta Toshiya Fujita filmist “Shurayukihime” - mis, sarnaselt “Kill Billi” saagaga, kujutab noore naise kättemaksuteed – ja mis mängib taustaks Uma Thurmani karakteri The Bride’i ning Lucy Liu poolt kehastatud O-Ren Ishii võitlusstseenile. Käesoleval juhul pärineb valitud muusika osalt 1960. ja 1970. aastate erinevaist “spageti vesterneist” ja krimifilmidest nagu näiteks kahest ülalmainitust, aga ka 1965. aasta Giorgio Ferroni linaloost “Un dollaro bucato”, 1960. aasta John Wayne’i “The Alamo”-st (millest pärinev Dimitri Tiomkini ja Paul Francis Websteri poolt komponeeritud “The Green Leaves of Summer” kõlab muideks saateks “Tõprete” avatiitritele), 1973. aasta Joseph Sargent’i “White Lightning”-st, 1972. aasta Jack Starrett’i filmist “Slaughter” (samanimeline lugu esitatuna Billy Prestoni poolt), 1968. aasta Jack Cardiffi filmist “Dark of the Sun” ja mujalt. Samuti on kasutatud muusikat  1930. ja 1940. aastate saksa linateostest, nagu näiteks 1936. aasta Paul Martini filmist “Glückskinder”, mille peaosalised – Lilian Harvey ja Willy Fritsch – esitavad pala “Ich Wollt Ich Waer Ein Huhn”, mida ühes Zarah Leander’i 1942. aasta filmist - mille režissööriks on Rolf Hansen - “Die Grosse Liebe” pärineva looga “Davon Geht Die Welt Nicht Unter” võib taustamuusikana kuulda “Tõprete” kõrtsistseenis. Detailitruult on seejuures püütud valida sarnast filmimuusikat, mis annaks edasi kas ajastuomast nägu või temaatilist ühtsust (sõda, vaenlase tagala, kättemaks).

Kuid sügav intertekstuaalne seos minevikukinoga pole “Tõpretes” sugugi puhtjuhuslik. Ka nö filmisiseselt pööratakse sagedast tähelepanu filmikunstile, väljendugu see siis läbi briti leitnandi Hicox’i (kes, nagu selgub, omas sõjaeelselt filmikriitiku elukutset ning kirjutas raamatu näiteks saksa režissöör Georg Wilhelm  Pabstist) ning Rod Taylori poolt kehastatava Winston Churchilli dialoogi saksa filmi hetkeseisust Kolmanda Reichi ikke all (Hicox selgitab, et Göbbelsi sooviks on luua nn uue ajastu, “juudivaba”, saksa kino – vastandina juutide poolt kontrollitud Hollywoodi dogmale - mispeale ülikonnas sigarit pahviv Churchill pärib, et kuidas Göbbelsil siis ka “juutide nende endi mängus üle trumpamine”  kulgeb, võrreldes näiteks Louis B. Mayer’iga. Hicox nendib seepeale, et Göbbels näeb end pigemini David O. Selznickuna. Filmiajaloovõõrastele inimestele nõndapalju selgituseks, et Louis B. Mayeri puhul on tegemist Hollywoodi filmistuudio Metro-Goldwyn-Mayer kaasasutajaga, Selznick on aga tuntuim 1939. aasta filmi “Tuulest viidud” produtsendina, ja on, irooniliselt kombel, rahvuselt juut); või läbi selle, et major Hellstorm peab “tuntud tegelaskujuna” ära mõistatama King Kongi, mis olla väidetavalt olnud Hitleri lemmikfilm; või ka läbi selle, et sagedast äramainimist leiab lisaks Pabstile ka Leni Riefenstahl. Siinjuures pole aga vähimatki kahtlust, et otseseseimat paralleeli filmikunstiga per se pakub esitatava narratiivi coda – nitraatfilmilintide hunnikult alguse saav, hävitava jõuga, tulekahi, mis justkui tuhastaks praeguseks kõigile mällu sööbinud ajaloo. Või vähemasti tuleks sellega toime Tarantino-ilmas. Kui silmas pidada alul öeldut – mis nüüdseks on põhjendatult lõikudemetsa horisondi taha kadunud – siis Tarantino pakub vaatajale tõepoolest imetabast alternatiivi, looduna väärama ajaratta igavikulist kulgu. Ent ehkki “uus ajalugu” tõuseb fööniksina maha põletatu veel-hõõgvel olevast tuhast, on hingematvalt kõnekas, aja loo ümberkirjutajaks, tema taas-sünnitajaks näib Tarantino nägemuses olevat justkui tühine, irooniliselt aegade unustusse jäänud filmilint, mille põlemispotensiaal on võrreldes palja paberiga mitmekordne.

Tarantino käest on küsitud, mis põhjusel kasutab ta pealkirjas tavapärase “bastards” asemel “basterds”. Igakordselt on režissöör vastuse vajaka jätnud, tõdedes vaid, et taolise “artistliku vinjeti” selgitamine muudaks justkui kehtetuks kogu esialgse “pintslitõmbe” kui sellise. Käesoleva kirjatöö puhul otsi kokku tõmmates ning naasedes veel korraks eelnevas lõigus kirjutatu juurde, oleks ehk paslik lõpetuseks nentida, et võib-olla polekski tark tegu Quentin Tarantino meistriteosest linaloo lõpp-peatüki kulminatsiooni lahti mõtestama asuda. Lõppude lõpuks, idee ajalugu tuhastavast filmilintide tulest on sedavõrd kirkalt tähendusrikas, et mällusööbivale kujundile nime andmine kustutaks ta sootuks. Ja keegi ju ei sooviks, et salakaval tulekeel ka Tarantino loomingule hammast ihuma asuks. Evides ainulaadset neo-klassikalist filmikunsti, peaks ta olema tulekindel. Justnagu bulgakovlikud käsikirjadki.

Otseloomulikult saaks “Tõpretest” kindlasti  kirjutada veel palju muudki. Ei ole ka siinkirjutaja ülalpakut’ mõttearendused midagi jäika ning kivisse raiutut ning ilmselt nii mõndagi interpretatsiooniniiti saaks tahtmise korral veel kaugemalegi harutada. Antud juhul üritan aga mõttelist “punni” ette suruda iseoma käsitlusile, liikudes lõpetuseks veel mõne huvipakkuva nipet-näpet detaili manu…

Üht-teist:

<*> Kusagilt jäi silma, et Tarantino töötas “Tõprete” kallal põhimõtteliselt terve dekaadi, ladudes vaikselt vundamenti juba enne “Kill Billi” juurde asumist. Öeldut arvesse võttes pole ka imekspandav, kuivõrd viimistletuna režissööri vaimusünnitise lõplik vorm näib.

<*> Eelmist punkti silmas pidades on ka vaid loomulik, et Tarantino on ääretu pädevusega suutnud oma narratiivi suhestada erinevate ajalooliste markeritega. Kolmanda Reichi propagandaarhitekt Joseph Göbbels tõepoolest hoidis silma peal kohalikul filmitööstusel ning kindlustas muuhulgas selle, et Babelsbergis Berliini lähedal asuv UFA filmistuudio produtseeriks “hoovuse komöödiaid ning kergeid romansse”, mis inimesi kinno tõmbaks, kus viimaseks näeksid siis ka varieeruvat natsipropagandat. Ka Hicoxiga vestlusse astuv Winston Churchill oli ajalooliselt Teise Maailmasõja ajal üks keskseid figuure ning teda tuntakse peamiselt Suurbritannia juhina sõjaperioodi vältel. Ja kuigi Adolf Hitleri ning Joseph Göbbelsi surma asjaolud on ajaloolisel tasandil ebatäpsed, kumbki mees tõepoolest ka suri, olgugi et suitsiidi tagajärjel, 1945. aastal ning sõda leidis oma lõppakordi peatselt pärast seda.

<*> Ehkki oma värskeima linaloo lingvistilist-õigekirjavealist eripära on Tarantino selgitamast kategooriliselt keeldunud ning tõdenud vaid nõndapalju, et tegemist on “tarantinoliku kirjutusviisiga”, näib valdavaks olevat arvamus, et “basterd” on derivaat sõnast “baster”, mis omakorda on tuletatud hollandikeelsest “bastaardist”. Algupärased basterid olevat olnud Hollandi Cape’i Koloonia ning pärismaalastest naiste segaverelised järeltulijad, kes kunagi valgesse kogukonda imendusid. “Tõpretes” voolab teadupärast ameerika ning juudi veri ning nende plaangi oli sarnane algupäraste “basteritega” – olla Prantsusmaal natside sekka “imendunud tsiviilisikud”.

<*> “Tõprete” algupärases lõpus oli Shosanna film natsidele mõeldud olema prantsuse keeles. Kuid Mélanie Laurent soovitas seevastu, et inglise keelne versioon oleks hulka jõulisem ning mõjuvam.

<*> Loomulikult on võimatu mööda vaadata lausa kõrvuhellitavast keeltekogumist, mida filmi osatäitjad mängleva lihtsuse ning oskuslikkusega valdavad (paljude jaoks ehk tähtsusetu kõrvaldetail, mille täievormiliselt korrektsest täitmisest suured linalood üha enam kõrvale näivad hoidvat), ja mõni neist isegi mitut korraga. Brad Pittki, nagu lõputiitreist ilmneb, sai dialekti-koolitust oma Tennessee murraku tarvis.

<*> Hans Landa ka leiab ning hävitab (v.a Shosanna) Dreyfus’ide perekonna, aga filmis mängib Göbbelsi tõlki, Francesca Mondinot, näitlejanna Julie Dreyfus. Omapärane inside joke, ehk?

<*> Ehkki Samm Levine sattus ühena “Tõpreist”, nimega Gerold Hirschberg, ekraanile vaid vist vähem arv kordi kui ühe käe sõrmedel kokku lugeda saaks, ei ole ma kindel, kuivõrd samasuguse pilguga saan ma nüüdsest vaadata tema Neal Schweiberi karakterit sarjas “Freaks&Geeks”. Vahe on küll kümme aastat ning kunagine poisike on meheks kasvanud, aga siiski!

<*> Kahel korral kasutatakse filmis ka "Wilhelmi karjet”, mis, võttes arvesse 1950. aastate algust, mil seda effekti kasutama hakati, sobib küllaltki hästi “Tõprete” ülejäänud atmosfääriga.

<*>  Filmi pealkiri “Inglourious Basterds” sai inspiratsiooni 1978. aasta Enzo G. Castellari linaloost “Quel maledetto treno blindato”, mis jutustas samuti ameerika sõdurite tegudest vaenlase tagalas. Nimetatud filmi inglise keelne pealkiri: “Inglourious Bastards”.

<*> Kui Shosanna mainib Göbbelsi kuuldes tolleks ajaks endise UFA näitlejatari Lilian Harvey nime, läheb propagandaminister närvi, karjatades, et tema kuuldes ei tohi seda nime enam iialgi pruukida. 1939. aastal pidi Harvey nimelt natsi-Saksamaalt põgenema, kuna aitas juudi koreograafil Jens Keithil Šveitsi põgeneda.
_________
Fotod, ülevalt-alla: 1) Kolonel Hans Landa (Christoph Waltz), vasakul ning Perrier LaPadite (Denis Menochet) paremal. 2) Mélanie Laurent (Shoanna Dreyfus). 3) Eli Roth (Seersant Donny Donowitz ehk Juudikaru), vasakul ning Brad Pitt (Leitnant Aldo "Apatš" Raine), paremal. 4) Mélanie Laurent. 5) Rod Taylor (Winston Churchill). Allikad: imdb.com & siit